(Part I)漫长的考试周终于结束了……在那看似无尽的凄凄黑夜中，每当我劳苦困顿，浑身好像被抽筋似的疼痛时，唯一的remedy就是切利比达克指挥慕尼黑爱乐乐团演奏的莫扎特安魂曲。也许你们不一定认同切老特别个性化的演绎：极慢，极柔，沉重，又淡淡的只是一声叹息，但莫扎特的安魂曲也听了不下六七个版本了，我觉得只有这个版本才是最佳的，因为只有它触及了莫扎特最深处的灵魂，以切老切身的经历，来证明。
我在写这篇日志的时候都不知道话从何说起。二十世纪这个指挥家的世纪，我唯一对切老情有独钟。喜欢切老，不仅仅是他的指挥技术：富特文格勒之后，没有人可以与他比肩；更重要的是他的气 质令人着迷。关于切老和他的安魂曲，想说的东西太多太多了，一时竟无法组织。下面我只能先重新整合一些资料再说了……毕竟，朋友们之间，不知道切 老的占绝大多数。这样一个天才——真正的指挥天才的生世，是那么的唏嘘。
关于切老和卡拉扬柏林爱乐指挥之争的故事：（如果历史可以重演！）
1945 年4月30日希特勒自杀身亡，5月4日柏林解放，5月8日德国无条件投降。还在5月13日，奇迹一般地便举行了战后第一场音乐会：BPO的一部分成员和另 外一些团体的演奏家在汉斯•冯•本达（Hans von Benda）带领下，在勋内贝格区议会厅亮相了：人们不光要和平，黑面包，土豆和浅吟低唱，也需要交响乐，要骄傲和传统的首都大乐队。爱乐乐团已不存在， 富氏的队伍已经散尽，近30名乐师死于战乱或自杀。而柏恩布格大街上的爱乐大厅也在1944年7月29日的轰炸中被易为平地。鲁特•安德雷阿斯—弗里德里 希曾在他《世界聚焦柏林》一书中写道：“布鲁诺•瓦尔特演出过的地方，此刻在瓦烁和断墙之间躺着一匹死白马，直直地，象石头一样发黑。断毁的弧形拱门是一 幅残酷的静物画。”
爱乐乐团的乐器和曲谱资料被转移到巴伐利亚的小镇库尔姆巴赫，却被无知的人们用来点火把欢庆胜利了。 富氏此时正在瑞士，须接受非纳粹化审查，一查就是两年。BPO此时真象一个没有爹妈，无依无靠，衣不裹身，食不饱肚的流浪儿。
但爱乐乐团成员们相互组织起来，有的骑车，有的长途拔涉，穿过城市，他们寻找乐谱，乐器，椅子，照明器材，取暖器，排练厅。他们开始与柏林驻军进行交涉，于是在奇迹般地几乎丝毫无损的提坦尼亚宫他们找到了临时的爱乐大厅，还找到了临时指挥：雷奥•波夏特。
波夏特1899年出生于俄国，受教于钢琴家埃德瓦德•埃尔德曼和小提琴家约瑟夫•约阿希姆（Joseph Joachim）。他成了BPO新时期的领头人——毕竟他从1933起便担任瓦尔特和克伦佩雷的助手，也算是一位实践经验丰富的乐队指挥。而且由于他曾参 加地下抵抗运动而被证明为政治清白人士。就风格而言，波夏特是一个即兴者，而又是一个实干家。1945年5月26日他举行了战后第一场正式的“柏林爱乐乐 团音乐会。”
整个夏天，爱乐乐团在各区演出，在采伦多夫，阿根廷大道30号花园或森林湖边。6月，乐团迁入达伦的新场所，这里又有了新的、有序的管理机构。很快提出了 一个八周的节目计划，其中一套节目是专为驻军安排的，其它则为普通市民。乐团得克服严重的运输困难：定音鼓 ，大倍司等乐器得依靠极其原始的办法来搬运：童车，板车，骡子，旱冰鞋都派上了用场。柏林室内乐团的负责人汉斯•冯•本达在弄清他的政治背景之前还不能指 挥。8月11日乐团在蔡伦多夫的演出须与一名客藉指挥合作。据说是一名“天才的，政治清白的罗马尼亚人，名叫切利毕达克”，这个稀奇古怪的名字就这样出现 在高层政治圈的文件里。但人们都 还尤如蒙在鼓里。
他就这样平静、不引人注意和极其偶然地走进了20世纪的指挥史。艾森查恩大街的斗室里的他怎么也想不到，就在1945年的8月他会从一个无名鼠辈成为接过富尔特文格勒衣钵的人，由一个穷大学生变成了大师。
苏联占领军为物色柏林广播交响乐团的领导人而举办了一个指挥比赛。切利还在犹豫不知该不该去。“去！”替森的鼓动声切利一辈子也忘不了。切利后来承认他确实梦想过能有幸被选中，所以才参赛的。这个做梦的人以勃拉姆斯的第一交响曲和斯特拉汶斯基的《火鸟》一举夺魁。
1945年8月29日对于切利比达克来说是非同寻常的一天。波夏特荒谬地沦为了牺牲品。三天前他指挥了BPO战后的第22场音乐会。出事的那天晚上他被一 个英国上校邀去吃晚餐。晚上11点钟左右，也就是在霄禁之前，波夏特向城东走去。在进入分治区分界处，按美军的最新规定，必须停下来。而上校的车并未停 下，于是一位美军边防士兵举枪就射，波夏特饮弹身亡。
波夏特当然不是什么指挥奇才，但他的功绩在于他在战后的第一时间便行动起来并使乐队复活。或许这样说有些不尽人情：他的死在另一方面却是乐团的一大幸事。
1945年8月28日爱乐为波夏特举行了葬礼，第二天晚上应有一场音乐会，是很久前就宣布了的。顶替波夏特的人正是切利。曲目：罗西尼《塞维利亚理发师》 序曲，卡尔•玛丽亚•冯•韦伯的大管协奏曲，德沃夏克的交响曲《自大陆》——这个标题似乎有着另一层特殊的含义，因为正是这场音乐会开启了切利的一扇崭新 和宏伟的交响乐世界之门，宣告了他将在近半个世纪的德国乐坛上留下一阵阵波澜。
[10个人知道真相]
“有生以来我第一次真正地激动了”，年事已高的切利回忆起这个历史性的日子仍不由得心潮澎湃：“那种感觉很奇妙，我很满意，乐队肯定也是。”
美军ICS（情报中心）在当周的第22号报告中记载：“过去的一周对于BPO来说至关重要。本应填补波夏特空缺的罗伯特•黑格尔(Robert Heger )被无限期开除，他是（纳粹）党员，而且分明在纳粹统治时期是积极分子。鉴于我们从德国或国外物色一位德籍大指挥的尝试落空，所以决定另找解决办法，即寻 找一位有才华，有活力，能给这个落泊的乐团的重建带来生机的年轻人，且直接在柏林物色。”
这个人找到了，他便是切利。
“他将获准先担任三个月的音乐总监，有权任用或辞退乐手。乐队对切利毕达克上任给予了充分地支持”。
切利在柏林指挥圈里并非没有对手，而且不下10个，但都被淘汰了。“突然进来一个人，把自行车停在一个角落，然后自我介绍起来，他对自己迟到表示歉意，然 后走到舞台上，来到乐队中间，先与乐队长打招呼，然后转向他周围的第一小提琴、第二小提琴、中提琴、大提琴手。他说话声音很低，人们几乎听不见他说什么， 但他给出了手势，然后有力地扎了下去。这之后便有了变化，有戏，每个人都说，不错不错，就是他。”切利可是初生牛犊不怕虎，他有提不完的要求，向乐队的极 限挑战。1945年10月12日，美军情报中心的报告记载：“正对他进行认真考察，预计一周后发给他许可证。”两周以后：“切利比达克的审查没有问题。”
1945年10月14日这个新人已经是BPO正式的首席指挥。对于最初几场音乐会的评价意见不统一，传媒中有几家报纸热情扬溢，另几家报纸则提出尖刻批 评。可能是曲目太苍白。公众普遍持欢迎态度。而大多数乐师——切的竞争对手们当然除外——都对切利的工作方法，他对细节的倾注，他的气质与性格，他对总谱 的熟悉以及对乐队的训导能力报以肯定。虽然首场音乐会没有带来全球轰动，但一切都很顺利。
1945年12月1日，他被任命为“一号许可证持有人”。这可是当时头等重要的文件！“这样我对乐团的全部事务负有了责任。”12月2日美国将军拉姆森向切利发放了许可证，当时切利正在排练，柏林市市长阿图尔•维尔纳也在场，但他说不上话，所以什么也没说。
“爱乐乐手们开始适应我，但并不简单。我们必须把同样的曲目演出四遍，分别给英国人、美国人、法国人和德国人听”。
1946年1月6日切利与BPO演出了他毕生钟爱的一部作品，柴科夫斯基的《悲怆》——演出第一次达到了空前的辉煌。 人们完全被这音乐的魔力所征服。这年2月乐团选定切利作为富氏回团前的常任指挥。5月6日他们前往莱比锡演出——这可是战后的头一招。此后不久他们赴德国西部和北部进行巡回演出。由于苏联拒绝给全员编制的乐队发签证，所以只有40名乐手参加演出。
战后的第一个演出季度切利拿出了108场音乐会——这简直是不可思议的成绩。108场音乐会全部背谱指挥——令人难以置信，每一场音乐会都如同一次首演。
1946年3月10日，流亡瑞士的富尔特文格勒第一次回到了柏林。此前两周柏林报上已出现了“柏林呼唤富尔特文格勒”的标题。他到达的当晚，切利正指挥 BPO演出，尽管我们找不到一个证人能证明富尔特文格勒去看过音乐会，但很明确的一点是，正是在这个晚上，乐队的新老指挥认识并进行了一次长谈。之 后，1946年4月4日起两人开始了一段极富意味的通信。富氏给切利一共写了二十二封信，最后一封信写于1952年10月21日，克劳斯•朗格 （Klaus Lang）曾收集整理并发表这些通信。而切利则坚决反对编辑出版他给富氏的信。“出版这些信件会暴露富氏的诸多缺点，这是我所不愿的。它们对富氏毫无遮拦，发表它对任何人都没好处，尤其是对这个处境艰难和了不起的人。从这些信中可以看出，他经常说谎。” 尽管音乐界很感兴趣，但仍然不无遗憾地尊重了老人的决定。
切利搬进了格鲁内瓦尔德的别墅，现在他开始挣钱了，挣大把的钱，而且是美金。但他仍保留了在托比安夫妇那儿的住处，因为他离不开这些好心人。切利的别墅装 修简单，也没什么家俱，经常来做客的美国军官只能坐在楼梯上或地毯上，由于燃料有限，冬天很冷，于是常常是靠跳舞取暖，每当此时主人便充当酒吧钢琴师。切 利顾不得那些，从早到晚的工作。而且这间别墅作为跳舞和慈善活动场所在柏林逐渐有名，更有不少漂亮的女人出入。切利苗条高大的身材，洁白的牙齿与略显深色 的脸形成明显反差以及从那脸上泛起的微笑无不打动着女人们的心，而他又还是单身。
收入宽裕的切利乐善好施，很快也赢得了乐手们的感激。他从守军那里弄来难得的药品或食物，把自己的土豆分给别人，甚至煤球也与人分享。他给罗马尼亚老家寄去钱和美国制造的奢侈品，还送给托比安夫妇两张去威尼斯渡假的车票。
乐团的问题不少：还有不少乐手迟迟不能到位，乐谱也成问题，一部贝多芬的“第三”就得等几个月，尤其缺钱，乐手的工资太低，营养和取暖都成问题。观众指责乐团只有古典曲目，但现代作品时常反响平平。
1946年12月21日切利指挥柏林爱乐乐团在德国首演了萧斯塔科维奇的“第七”即“列宁格勒交响曲”，切利对这部以歌颂苏联人民为抗击希特勒法西斯侵 略，保家卫国为主题的作品评价极高，认为是“以音乐形式发出的我们时代之最强音”，是“让音乐走向未来的作品。”音乐会引起了苏联驻军司令部的注视，他们 发表了热情洋溢的感谢信，并送来鲜花。坐在听众席上的富尔特文格勒走到指挥台前对他的副手表示祝贺。切利心里很明确，只要富氏回来他就卸任。但富氏的非纳 粹化调查程序一拖再拖，另一方面，切利的声望与日俱增，于是有人传言说他要置富氏于死地。那些日子里，富氏的夫人伊莉莎白也恨他，总以为他会搞阴谋，切利 回忆说“这种情况给我很大的压力，因为事实恰恰相反，而乐团里只有10个人知道真情。”
不论切利如何尊重作为指挥家、音乐家和艺术家的富氏，但与他的人际交流却困难重重。“他不能容忍其它人也有些才华，当然他不是个自大狂。”在富氏看来，切利这个巴尔干小子是靠着爱乐乐团的宝地平步青云，一夜成名的。
1946年12月开始了对富氏的非纳粹化调查，为了尽快完成这一过程，切利经常和富氏一起进行商量。切利主动帮他进行设计，以应对调查委员会尽乎审讯的听证。 “我总是提出问题，再想好答案告诉他，因为他总是笨嘴笨舌的，而且经常找不准自己的角色，”“我象个疯子，为了富氏的解放而奔走。真正令我感到骄傲的事情是我后来终于有机会告诉他：博士，你的乐队就在这里，现在交还给您。我从来没想过与他争什么，一辈子都没有。”
然而切利的忠诚丝毫没有避免富氏对自己这个晚辈同行名声鹤起和日益赢得赞誉的妒嫉。远在瑞士的他经常是从第二手资料甚至是夹杂着个人观点的信息了解柏林的动向。偏偏切利的长进又令人惊诧，1946/47演出年切利指挥了整整128场音乐会：几近其精力的极限。
1947年4月底，富氏终于从柏林占领军黑名单上勾销，他终于自由了！
直到此刻，富尔特文格勒的夫人才说了句公道话：富尔特文格勒的解放证实了切利在她丈夫的事情上下了功夫从而显示了自己是一个令人尊敬和有绅士风度的伙伴。
1947年5月21日，也就是当BPO结束了在西部德国20场 音乐会的巡回演出后两天，富氏又站在了离开两年的乐团面前：重逢的欢乐，拥抱。演出的曲目全是贝多芬，票价是瑞士的市场价。在那个圣灵降临节的星期一之 夜，全城欢呼，报纸的副刊也通篇溢美之词。一切似乎都又恢复如初：切利在柏林的一言堂就此告终。
富氏在犹豫，不愿再戴上“首席指挥”的头衔，倒不是因为切利，而是自已有些打算。他办定了两次音乐会和巡回演出的日期而推脱了其它的一切合约 。他对维也纳爱乐耿耿于怀，还要去萨尔茨堡音乐节和伦敦的EMI公司录音。而柏林四国分治的政治格局令他不太感冒。
于是他和切利一起共同处理爱乐乐团的事务，诸如日程，曲目，演员等。当然并不总是一团和气，但原则上和关键问题上总能求得一致。伊莉莎白曾说过：威廉对他的副手很感激，相处得也很好。他也感觉得到乐队对切利的赞许与认同，知道他有能力解决所有问题。
柏林的观众能说什么：有两个优秀的指挥也不是什么坏事，好事成双嘛。
[“你们演奏得象一个乡下乐队”]
可是错了，富氏与切利没有分清职责、权限，不可避免地要产生磨擦和争执。乐队里出现了偏向一方和另一方的对立阵营。不少人对罗马尼亚人的音乐偏好提出异 议，尤其是年纪大一些的乐手，“谁看不出来，他偏好德彪西、拉威尔和斯特拉汶斯基等人那些芬芳四溢，精致讲究的技巧和闪烁不定的音色，再不就是柴科夫斯基 的交响曲。”一些年纪较大又不愿接受新东西的同事仍旧习惯于从富尔特文格勒那儿学来的勃拉姆斯式的管风琴音色。
日常工作中处理一些很简单的事情就够困难的。好的后起之秀廖廖无几，新老交替又势在必行，又没有资金。任凭切利呼吁，元老们就是不让位，新人自然进不来， 而且那些手艺好的乐于经常嘲笑切利的排练，对这个自命不凡，我行我素的罗马尼亚统治者开始进行抵制-----危险在加剧（Crescendo），反对派阵 营渐大，切利日渐走向阴影。
他的活动减少起来，至少在柏林。尽管掌声和知名度不如从前，但观众依然坚定地站在他一边。报纸开始对他的音乐会提出批评，1947年5月1日《柏林报》以 “令人疑惑的阐释”为题，又加了一个副标题“塞尔吉乌•切利比达克的两个面孔”首先发难，文中写道：“既然切利的艺术人格已令我们信服，那么我们当然也愿 意把这份兴趣保持住，直到他克服了自己从几个月以来多方证实所处的危机。”文章认为这种危机的征候是“偏执的观念”，“不稳定的节奏”，“不肯定性。”贝 多芬第七交响曲里那汹涌澎湃的饱满的光耀和那摄人魂魄的照射力都到哪里去了？难道他失去了分寸？
1948年9月19日《星期天报》对切利的“柴五”也大加指责，“感情的过度玩味已成为一种绞杀，过分地强调使得情感因素尤如强加于人，而抒情的部分又显 得疲软，过度的紧张产生了戏剧化的效果，外部轮廓失去了线条，膝盖上的舞蹈同面部表情与眼神混杂在感情渲泻在嘈杂中。如果切利不能尽快找回自我控制的话， 那么他的出色的才华就要大打折扣了。”
与此形成鲜明对比的是切利在海外的呼声渐高，慢慢复苏的国际乐市上他被视为“黑马”。1948年4月8日他第一次站在伦敦爱乐乐团的指挥台上，11月他要与富尔特文格勒共同率柏林爱乐乐团去英伦演出。
切利给英国观众留下了很深的印象，但媒界反应一般。《每日电讯报》写道：“乐队在切利指挥下过分地热衷于音色效果和自由的速度，这在拉威尔的《西班牙狂想曲》里有着画面般的感受，但在莫差特的《布拉格交响曲》里则令人遗憾的夺走了作品的全部生机和活力。”
1949年切利赴维也纳、法国、意大利演出，1950至51年他在南美受到欢呼，翌年又再度前往。 这个环球旅行者开始成为世界名人。他在柏林的形象仍然闪着光芒：热血沸腾的气质，指挥捧上的魔术都引得人们“有理由期待一些不同寻常和超凡脱俗的东西的产 生（1947年56期《国际新闻报》）。”切利的成功越来越多地走出柏林，通过广播他赢得了更多听众。甚至《妇女镜报》也对这位有着“令人销魂的烈火 ”，“令女人臣服的微笑”的年轻魔鬼大加褒奖。广播里转播他指挥“柴四”末乐意时，人们觉得收音机都要炸了，恨不能一个劲儿地祈求他。
1949年1月切利在采伦多夫国际音乐学院举办了指挥班，访问者云集。此间爱乐乐团与众多一流的客座指挥合作，切利则减少了登台次数。报纸上传来一些令人 生厌的说法：《切利比达克的退却》“看来他的迅速成名已把他骄惯了，以至于他不再花时间用心地排练。”《每日镜报》认为“乐队的艺术水平止步不前。”
这对于狂热的追求排练的乐队教育者切利来说无疑是沉重的一击。他知道从现在开始已不能希望媒体对他众口一词了，更不用说高唱赞歌了，他的名声蒙上了阴影。
1949/50季度他指挥BPO只有30次，1950/51季度9次，51/52季度6次，尢如分批撤退。
在柏林的地平线上此时冉冉升起了第三颗指挥之星，一位从地方小剧院成长起来、势头正旺的赫伯特•冯•卡拉扬（Herbert von Karajan）。他一出现，富尔特文格勒和切利都不约而同的意识到某种不一般的东西的到来，这个极受观众喜爱的人物注定要成为柏林指挥家三重奏的一员，而他的音乐天赋，加上他的进取心和横扫一切的气势，他的聪明机灵、圆滑和风度都是不可小视的。
而此时柏林的报张对两位BPO的在位指挥都不太客气，对切利更是定期发难。1951年3月29日《国民报》称：“如果这位聪明的音乐家还想被当作严肃的指 挥的话，就必须摒弃他那些愚蠢的动作，杂耍一样的套路，那些吼叫和那些令人生厌的鬼脸。好在BPO是这样一支训练者的乐队，即使是由一个放肆的小丑来指 挥，他们也仍然能演奏出美奂美仑的音乐来。”
富尔特文格勒似乎不为报界的这些波浪所惊动，不久以前卡拉扬在维也纳向他公开挑战而且出言不逊。但他考虑的是如何阻止这个竞争对手登上他的王位。但他并不排斥他，他向乐队表示卡拉扬可以来客串指挥。
但乐队逐渐失去了耐心，他们甚至采取了一些巧妙地办法施加压力要求增加与第三者的接触。在此情况下，富氏则决定把切利与乐队重新揉合到一块，他的技巧是向 乐队宣布，他将重新担负乐队的全部责任，而切利则成为团里的第一副指挥或驻团指挥且每年固定指挥6-8周。如此，一场风波似乎平息了，各方相安无事了。
然而切利既没有得到较长的固定的客座指挥时间，也没有与乐队达成真正可信赖的长期的和解，切利越来越少露面，报章不时落下鳄鱼泪，就连曾经骂切利是不学无术、一无所知，头号蠢才的汉斯•海因茨•施杜肯施密特也称他是“狂风骤雨般、无可争辩和经久不衰的成功。”
但一切都完了，不再有同事间的肩并肩，也没有了甜言蜜语和赞美之声，爱乐乐团与切利，切利与富尔特文格勒之间只有相互猜疑，流言使他们日渐疏远，分离的日子不远了。
直到今天人们仍不完全明白事情的原委。作为见证人之一的施密茨更相信“事情起源与富氏”“妒嫉成功者。”伊丽莎白•富尔特文格勒1985年当着克劳斯•郎 格也说“看来有可能是威廉的过错，有不少人煽动，而他则掉进了陷井，有那么一个时刻他可能真地相信过切利对他不忠而不是始终如一。”
正式摊牌的日子是1951年12月8日，富氏在给爱乐乐团的亲信弗里茨•佩佩尔米勒的信中表示与切利有裂痕，尽管他对切利作为指挥仍十分器重。信中他对听 到的切利对乐团和整个德国乐坛的状况的看法表示了极大的愤怒，进而对其成功的南美之行大加贬损。接下去的除了冲突-----无论有意还是无意-----还 能有什么呢。
至少在排最后一次爱乐乐团的巡回演出计划时，切利被无情地撇开了，或者说被玩弄了。因为爱乐乐团在瑞士将改由汉斯•克纳佩茨布什（Hans Knappertsbusch）指挥，而他这个多年的创业者只有巴德皮尔蒙特一站。这简直是侮辱。乐团内支持和同情切利的人在减少而且大都无能为力，毕竟 家长富尔特文格勒对切利开始下逐客令了，富氏的做法很聪明：1952年4月2日他在给爱乐乐团临时经理恩斯特•费舍尔的信中写道：“我想建议，如果时间允 许且个人愿意的话，给切利毕达克和卡拉扬安排同样的音乐会场次，”这种表面上善意的安排效果适得其反，此刻切利在乐团里的形象正大打折扣，而新来的卡拉扬 正处于上升期。1952年3月富尔特文格勒其实已明确无误地表示：“卡拉扬的名字比C的响。”伊丽莎白后来也坦言：“实际上威廉已完全清楚，卡拉扬将成为 他的接班人。”
从最近公布的一封给佩佩尔米勒的信中可以看出富氏对切利也很感失望，“切利给我写了一封信，他让我费解，我给他写信完全没有什么别的意思，很坦诚，象朋友一样，而他回信时就象一个被伤害了的台柱子。”
当然，也不都是阴天。过着苦涩日子，日渐走下神坛的切利又不时回到柏林，在1952年报纸文化版上又出现了为切利欢呼的字样，《国民报》写到：“不论怎么 样，他还是有权来探亲的。”《晨报》则报道了切利的言论：“据称，他表示，我不想带二流的乐队，我要带世界上最好的乐队。”果真如至，那么他是痴人说梦， 还是乌托邦主义者？
1952年12月富氏在都灵指挥“贝九”，切利和富氏又见面了，两人聊了聊，但各讲各的，都回避了实质问题，音乐会后切利便不见了，这竟成了他们的诀别。
切利在柏林当然不是陌生人，他仍然有客串演出，尽管极少，但他更自信，反响更好了。到了1953年10月，怀疑派代表人物施杜肯施米特也觉得他“成熟了， 内在了，他的的表情已脱离了单纯的表演效果，而假以音乐的语言。”切利被授予柏林市音乐艺术大奖，几乎与此同时，卡拉扬自1938年以来首次指挥了爱乐乐 团，并非什么轰动性的成功，也还不是“奇迹卡拉扬”的奇迹，似乎仍是一场未分胜负的较量。
1953年富尔特文格勒的健康状况每况愈下，但他仍工作如常，而且活跃之至，他的耳朵越来越闭，排练时交流障碍多起来，1954年9月20日他指挥了他的 最后一场爱乐音乐会，3天以后，卡拉扬在同一个地方、同样的阵容面前登台了，尤如一次交接——权力的交接。剩下的便只有悲剧色彩的戏剧。
1954年11月切利与爱乐乐团排练勃拉姆斯的《德意志安魂曲》。他有些不对劲儿，脑子里装的尽是富尔特文格勒病危的信息以及围绕着继位人问题来自多方面 的不同意见，尤其是文化官僚暧昧的态度令他心中犯嘀咕。切利就这样开始了，比过去9年里任何时候都躁动和不能自控。乐手们纷纷报怨他的“出奇的紧张，浮躁 和几近狂躁的方式”。流言四起。“那些天他的精神力量完全失控了！”差不多半个世纪后，长笛手汉斯•彼德•施密茨仍毫不留情地说，他怎么也忘不了切利当时 的言论：“先生们，你们演奏得象个乡下乐队！”而不久后卡拉扬则在同一个台上甜言蜜语：“先生们，你们简直妙不可言！”
两场《安魂曲》之夜由年轻的D•F•迪斯考和老练的伊丽莎白•格吕梅尔担纲，取得了完全的成功，两天以后又是切利的两场音乐会：拉威尔，巴托克以及献给老 师海茵茨•替森的《意象》。头一场音乐会结束时文化局长约阿希姆•提布求斯代表总统泰奥多尔•霍伊斯转授一枚德意志联邦共和国功勋大十字勋章，以表彰他 “1945年以后为重建柏林爱乐乐团所建立的汗马功劳。”
[“我必须顺从”]
24小时以后也就是1954年11月29日的夜晚，切利又一次指挥了前一天的曲目，此时的他或许已经有某些预感：将有整整38年他再不会与这个乐团在一起了。
1954年11月30日富尔特文格勒去世；12月13日，乐团团员和经理格哈特•冯•威斯特曼以压倒多数决定挑选赫伯特•冯•卡拉扬作为新的首席指挥——后来还成为终身指挥。
……………………………………
第二个说法源于维而纳•泰利欣(Werner Tärichen), 原柏林爱乐的定音鼓手,多年的乐团董事会成员.他在<<鼓声不绝于耳...>>(或<<鼓声尤 在..>> (Paukenschläge)一书的第二章"卡拉扬"一上来就回答了这个问题.大致如下: “富氏尸骨未寒,我们却不得不作出一个重要决定：乐队的首次美国之旅已定在1955年的2/3月,所有细节都敲定了.难道要取消它?一时又能从哪儿找人披 挂出征?而乐队的美国首旅显然不能胡乱地找个碰巧有空的指挥来顶替.或许卡拉扬,那个已经炙手可热的卡拉扬能推却了他的大堆应酬?要是他能应允该有多好! 话说回来,即使他答应了,谈判也还需要时间。 乐队里大伙你一言我一语，说卡尔•伯姆，塞尔吉乌•切利毕达克，约瑟夫•凯尔伯特和欧根•约胡姆都可能接富尔特文格勒的班。但团里已经准备答应卡拉扬的条 件。格哈特•冯•威斯特曼经理已着手与卡的谈判，目标就是最终让卡拉扬出面领着乐队赴美演出，指挥爱乐乐团的音乐会。 换了任何一个指挥都会对这个天赐良机满意得无话可说，因为这实际上是宣布了他在继任人角逐中脱颖而出。爱乐乐团的音乐会和巡演经富尔特文格勒的打造已经光彩照人，深入人心，哪个指挥不是求之不得？可是卡拉扬并不满意，他要的更多。 团员们给经理的推荐信中对即将谈判和敲定的合同期限是有所保留的。对此卡拉扬不依不饶。谁也不知道卡拉扬的出现会在美国遇上怎样的抗议。此前，众多美国团 体已经宣布要阻止乐团的演出，他们指责富尔特文格勒在纳粹统治德国期间不仅没有进行抵抗，反而被第三帝国利用作为宣传工具。卡拉扬可是纳粹党员，这还了得！天晓得美国人会怎么闹。 所以选择卡拉扬对于乐团来说无疑是一次政治冒险，而对于卡拉扬来说也是一种冒险：艺术层面的—--怎样与富尔特文格勒相提并论。好多指挥家都说，凡是富尔 特文格勒和乐队排过的作品，其他人就很难再放进自己的意念。卡拉扬当然明白这对于他是多么富于戏剧性的一个环节，他要率领去美国的乐队正是富尔特文格勒的 乐队，如今富尔特文格勒走了，自己将要接他的班！如果富尔特文格勒还活着，卡拉扬仅仅作为副手出访就简单的多了。 但卡拉扬不怕冒险，他的目的是这个乐队的终身指挥，对于他来说这将是他毕生的事业。他提出了自己的条件，现在他豁出去了。此时，乐团的乐手们还沉浸在失去富尔特文格勒的巨大痛苦中，他们还来不及定下神来仔细琢磨未来的新伙伴，乐队的新领导。既然美国之行迫在眉睫，也就只能快刀斩乱麻了。卡拉扬正好利用了这种状况使最终的决定导向了有利于自己的方向。
尽管有些乐手觉得卡拉扬有些咄咄逼人，让人喘不过气来，但很多人此时已经从内心里接受了他们的新主人，确信一段新的蜜月之旅即将启航。 而这正是典型的卡拉扬——在以后的岁月里他还会多次故伎重演——绝不会让自己前进的道路上出现障碍物。一切隐患都要扼杀在摇篮！
卡拉扬对乐团的一纸意向书当然不满意，而谈判在短时间里又不能完成。于是他选择了召开记者招待会作为应急之策。在众多重要媒体的镁光灯下和话筒前，柏林市 文化局长提布尔求斯（Tiburtius）向他提出了事先约定的问题：他是否愿意出任富尔特文格勒的接班人。而他的回答“万心齐悦！”（"Mit tausend Freuden!”）就此传扬开去，家喻户晓……
现在很多人都开始沉思:卡拉扬控制欧洲音乐近35年，究竟对古典音乐意味 着什么？很多人以为，富特文格勒逝世后，切利比达克未能接班使柏林爱乐乐团错失了一个机会。但事实是，当时的柏林爱乐乐团集体抵制了切利比达克，他们选择 卡拉扬，是认为卡拉扬能够保护德国音乐。切利比达克在“二战”刚结束时，是盟军委任给柏林爱乐的“特许指挥”，1947年富特文格勒重新回到柏林爱乐后切 利比达克成了他的助理。其实富特文格勒当时并没把这个罗马尼亚人当一回事，他用卡拉扬来钳制与抵制切利比达克。50年代初，就指挥能力而言，切利比达克也确实与卡拉扬不在一个量级。 （我觉得即使到死都不是一个量级。卡拉扬晚年陷入哲理性沉思但是给人感觉就是有点走火入魔，但是切利一直是个哲学家，他晚年对乐队和声部的控制，已经是一种极其深厚可怕的内功了，外柔内刚，好比武当张三丰的内家拳，至上的境界啊！）
卡拉扬在纳粹德国时期就已成为新音乐的代表，1938年他首次指挥柏林爱乐乐团后，曾被纳粹当局选择为制约富特文格勒的力量（1935年卡拉扬加入了纳 粹，而富特文格勒一直拒绝加入）。后来他之所以没能替代富特文格勒，是因为希特勒不认可。戈培尔的日记中曾记载:“领袖对卡拉扬及其指挥技术评价甚低。” 我从富特文格勒的传记中读到，希特勒在观看卡拉扬指挥瓦格纳的《纽伦堡的名歌手》时曾中途退场，事后追究演出的问题，发现卡拉扬指挥时从来不带总谱。 （一样不带总谱的切利从不会出错，因为他对作品已经咀嚼得烂掉了）
卡拉扬当然不是富特文格勒选择的接班人，富特文格勒是一个唯我独尊、权力至上者。据EMI公司当时的经理人莱格回忆，富特文格勒与卡拉扬第一次会面是 1947年，由他撮合消除积怨。那次见面，富特文格勒让卡拉扬答应，只要他健在，卡拉扬就不得指挥萨尔茨堡音乐节。蛮横如此。在理查·奥斯本的《卡拉扬访 谈录》里，卡拉扬说到了这次见面:“人们说我们彼此交恶，事实是，此前我们几乎没见过面。”“‘二战’后，莱格让我们走到了一起，当时富特文格勒闷闷不 乐。那次他留给我的印象是，他不是个快乐的人。” 富特文格勒在逝世前其实已难抵制卡拉扬的影响力，能否让卡拉扬接班已不由他说了算。自40年代末始，卡拉扬背后就活跃着一种商业推动力。莱格在1950年 组建了专为EMI录音用的爱乐乐团，卡拉扬是音乐指导。为了EMI录制歌剧，莱格又帮卡拉扬成为斯卡拉剧院的音乐指导，1951年指挥了瓦格纳全套的《尼 伯龙根指环》。 1954年卡拉扬已经成为柏林爱乐乐团的首席，富特文格勒逝世后，1956年他又接任维也纳歌剧院音乐总监。随后，德国歌剧院、维也纳爱乐乐团、萨尔茨堡 与拜罗伊特音乐节，克纳佩布什、舍尔欣、伯姆这些比他年长的德国指挥家都被挤到一边，他很快接管了原来富特文格勒所掌控的一切。 应该说，是唱片商协助卡拉扬一步步实现了雄霸欧洲的野心，而他也就理所当然成为他们推销唱片盈利的工具。先是EMI，1959年他又转投德国唱片公司。他 在EMI的录音，最近整理出版的收藏版包括管弦乐唱片88张，歌剧与其他声乐唱片71张。德国唱片公司出版他的唱片品种则达到300多种，光是60、 70、80三个年代录制的3套贝多芬交响曲，发行量就达到了700多万张。 卡拉扬一生由此都在为唱片而辛勤地指挥，这意味着，他的目的是通过对乐队的控制来组织音响效果。 卡拉扬音响首先体现在节奏的洒脱上，他常常追求极慢或极快，极强或极弱，使快慢、强弱形成强烈对比。然后致力于突出单件管乐器，处理它们与弦乐集体的关系。为追求效果，会替换某乐器对某乐句的表现，甚至整个更换贝多芬《英雄交响曲》的葬礼进行曲。这带来的最大问题是，过度的效果追求影响整体精神气息。从模拟录音到数码录音，效果越好，就越在刻意肢解中显现雕琢痕迹。如果对比富特文格勒或克纳佩布什、克雷姆佩雷的处理，越是大作品，就越显他在节奏、效果的漂亮之后难被反复咀嚼。 在贝多芬《英雄交响曲》葬礼进行曲中，你听不到刻骨的沉痛;在贝多芬《第七交响曲》中，也听不到那种恨不得挣脱而去的欣喜若狂。他太理性了，本质上又缺少在孤独中沉潜的气质。 （和切利差太远了） 相比较，他的歌剧唱片往往优于管弦乐，这是因为歌唱演员的气质补充了他对乐队超级控制所损害的细节。 卡拉扬音响导致了柏林爱乐乐团从一种深沉的气质向一种依靠漂亮节奏取悦听众的退步，由此才有很多评论者惋惜切利比达克与这个伟大乐团的错位。实际深刻的 是，卡拉扬死后，是唱片公司在发掘这个罗马尼亚人新的商业价值，他的录音于是被用来与卡拉扬音响做对比，他的传记与访谈录以最快速度配合唱片出版，于是越 来越多人说，从他的音乐中听到了富特文格勒精神的承续。我从切利比达克的传记中读到这样一段夸张的描述:他说，他与卡拉扬只在萨尔茨堡见过一次面，有3小 时火药味十足的争论。他对卡拉扬说：“冯·卡拉扬先生，富特文格勒在舒曼《第四交响曲》第三乐章向末乐章过渡的处理，你大约做梦都不会想到，因为你对此一 无所知。”他对卡拉扬时代柏林爱乐乐团的评价是：“这个乐团倒退为一架技术的机器，除此再无其他。” 在这样的氛围中，1992年切利比达克回到离开38年的柏林爱乐乐团，以连续4天严苛排练，洗却卡拉扬的痕迹。他带着这个乐团，以一个半小时的惊人长度， 演绎了布鲁克纳的《第七交响曲》，这首交响曲一般的演奏时间仅一小时多一点。结果，柏林爱乐乐团当然无法容忍这种缓慢中灰暗的凝滞，如再有一次选择，他们 大概仍然会选择卡拉扬。
…………………………………………………
关于切老的指挥风格和艺术成就
1992 年, 在卡拉扬挡了他将近三十多年后, 他活得够久够老, 重新站上柏林的指挥台。在日渐规格、统一化的乐坛中, 他的演出永远洋溢著鲜活的感动。他的辞世, 是乐坛乃至唱片界最大的损失。谢尔盖．切利比达克心里正宗的德国音响, 真的只能留在有幸亲聆其现场音乐会的乐迷心目中了。 虽然他拒绝录制唱片, 以致虽然他的实力高出同辈指挥家许多, 他的名望在一般乐迷心目中却是十分模糊。在资深乐迷心中, 切利大师的音乐却是最令人感动怀念的记忆。 他在1945年之后暂时接替被盟军禁足的福特万格勒接掌柏林爱乐, 立刻成为乐坛瞩目的焦点。1947年福老归队后, 切利比达克自这位超级大师的演出中不断思索各种与音乐有关的东西--音乐是什么?如何实现? 当然他的内在实力是大大增进了。但是1954年福老辞世后, 卡拉扬居然脱颖而出, 而且担任「终身指挥」的任务, 意谓只要卡拉扬在位一天, 就休想站上柏林爱乐指挥台。但切利的音乐实力是大大高过卡拉扬的, 只可惜在人脉经营上, 切利赢不了专擅此道的卡拉扬, 自此有志不得伸, 直到1979年才安定在慕尼黑。 切利比达克成为50、60年代的传奇人物, 在于他捉摸不定的个性及永不知足的音乐追求。人们议论他的焦点就是他花费太多时间在排练上。指挥柏林爱乐时, 每场音乐会排练大概是十一、二次, 而倘若得不到五、六次以上的机会排练, 他宁可不接受聘书。他是个要求绝对完美的完美主义者, 耳中容不得任何差错, 要求乐师们精力必须高度集中, 并要求乐师们动脑筋, 先领悟乐思再讲究技巧琢磨。他的记性相当好, 排练时可以不看总谱而完全不出差错。 他表现出来的音色相当独特, 因为他要求低音乐器奏得特别宁静。厚重、沉凝的音乐线条也是当世一绝。他所佩服的指挥包括费拉拉、温加特纳与福特万格勒、库贝力克。其他像卡拉扬、贝姆、尤其托斯卡 尼尼都看不在眼里, 还文人相轻的说了一些不怎么好听的话。在他眼中,音乐不存在于奇迹, 而只在于实践。音乐没有美丑之分, 只有存在与否。为了让音乐从声音中表现出来, 必须要专心一志的长期工作。与其满足于半瓶醋或是中等水准, 倒不如干脆不做。 他以这种态度演出的最佳效果, 就是演奏拉威尔这类作曲家的作品, 可以达到令人惊讶的优美与精确。而在诠释如布拉姆斯的交响曲之类作品时, 他那高度人为塑造的激情与作品自发的抒情性就有点发生冲突了。许多乐手说他是个天才, 也有人说这个天才走错路了。 晚年切利比达克的速度有越来越慢的趋势。1992年的演出中, 他那长达80多分钟的布鲁克纳第四让许多人难以理解, 但是他就是要这样表现对作品的理解。近几年的慢更是变本加厉, 几乎是慢到边缘。朱里尼和他比起来恐怕还要输他三分。根据专家的说法, 认为大师是要呈现音乐中每一个细节, 不想遗漏作曲家任何心思, 但是又不让听众有非份的感官享受, 所以不准乐团多唱一点, 多做一点表情, 密不通风的控制一切, 功力之深已到吓死人的地步, 乐团根本不敢越雷池一步。 （无比深厚的内功啊，卡拉扬再多活50年变成老妖怪，他的性情气质也决定他不可能有切利的水准。）
年轻时的切利比达克曾尝试录制过一些唱片, 但是后来却十分排斥录音。他的名言是「音乐储存在唱片中, 就像用罐头装青豆一样, 特殊的芳香和生命都会失去。」 并且在被众人“问得很烦”的状态下还曾丢出一句：“听唱片就好像带着一张碧姬·巴铎的照片上床。” 听过他唱片的人大概就可以知道他为何会发此言了，这就好像二度空间的图像无法呈显三度空间的立体感与临场感一样。想听他音乐的人除了用那几张盗录的唱片止 渴外, 就只能绕著地球跑, 到处追寻他的现场音乐会了。不过后来据说他已改变态度, 表示要录制一些唱片作为自己演奏的记录, 这消息的确令人雀跃了好一阵子, 但是想不到言犹在耳, 他就辞世而去, 84岁年龄少了好几年的风光, 更令大部分无法听到他现场音乐或录音的人扼腕不已。他的辞世, 似乎代表五、六十年代指挥艺术传承的终结, 令人感叹。
……………………………………………………………………………………
切利毕达凯受福特文格勒的影响相当深远。须知战后渐渐步向暮年的福特文格勒。正以其对作品深邃的洞察理解，与对人生的深沉体悟，刻划出一场场撼动人心的演出。在他手中指挥棒的每一颤动，都直指着音符与音符背后所隐含的讯息。这时的福特文格勒，已臻于一指挥其内蕴最广邃圆熟之境地。此时的切利毕达凯与大师朝夕相处之下，耳濡 目染之余，怎能无受其丝毫感召！何况切利毕达凯以其对音乐永不知足的追求、对自我几近完美的苛求，在深深为大师的音乐魔法所感悟之下，又如何会有一刻放弃 向大师学习的丝毫机会！所以说切利毕达凯与福特文格勒共事的这段柏林爱乐时期，可谓他一生中最大的跃进。其此生的传奇，也当是奠基于此。
众所皆知，接任福特文格勒遗缺而成为柏林爱乐首席指挥者，并不是切利毕达凯，而是卡拉扬。卡拉扬彻底封杀了切利毕达凯。日后且成为柏林爱乐终生指挥，带领着柏林爱乐逐步构筑出其个人的古典音乐王朝。而这些就不在话下了。
相对于轻轻松松就在柏林待个七年的切利毕达凯，屡遭福特文格勒生前排挤的卡拉扬当然是倍尝艰辛而心怀苦闷与不平。所以在卡拉扬就任柏林爱乐之后，攻守易位，切利毕达凯便成了卡拉扬“眼底的头号刺客”（眼中钉是也）。切利毕达凯于是遭驱逐出场，和当年的卡拉扬一样，不准踏入柏林爱乐一步。
切利毕达凯再回到柏林爱乐，已是九二年的暮春。据王立德先生在古典大师一书中所述：“ 岁月将指挥台上的切利毕达凯转换成慈祥的长者，微笑着指导晚辈们如 何传达布鲁克纳第七号交响曲的乐想。团员们对他恭敬有加，全心卖力地演出。切利毕达凯坐着指挥，精灿的目光盯著乐团不放，冷静地‘看’着眼前的音乐一层层 地开展。他心里有一幅清晰的作曲家的音乐建构图，他将它缓缓地张开，凝聚成时间的建筑。卡拉扬挡住了切利毕达凯三十多年，切利毕达凯却一夕之间将柏林爱乐变回他所要的音色——洁净透明”。
不像我们的卡大师日后那般地飞黄腾达，彻底与柏林爱乐绝缘后的切利毕达凯，便辗转于世界各地客串指挥。从1954年到1979年“定居”于慕尼黑爱乐，这二十五年间，切利毕达凯于欧、美、日本等地担任客席指挥，并先后于斯德哥尔摩广播交响乐团、法国国家管弦 乐团、斯图卡特广播交响乐团、汉堡交响乐团等处任常任指挥，直到1979年出任慕尼黑爱乐的音乐总监，才有了一个“比较好看”的头衔。
切利毕达凯在指挥的事业成就上始终没有什么显赫辉煌的成绩，最主要的是他并不像索尔蒂那样擅于去经营一个乐团。完美主义的他在音乐的领域中对自我要求与期 许相当地高，这使得他在进行乐团曲目排演时成为一个异常挑剔而严格的人。他自己也曾说：“排练是一连串的‘No’，最后可能会有一次‘Yes’”。而且他认为排练的次数取决于乐团的素质，乐团越好，其潜力就越大，排练的次数就应该越多。 因此乐团常被“排”得很惨，往往团员个个精疲力竭，只见切老仍不厌其烦地交代 团员们乐曲中各个音符的“正确位置”。
在指挥台上，切利毕达凯断不容允乐团发出丝毫杂音与瑕疵。他要求正式演出时，乐团能够接近百分之百的全控度。但这并不表示他是个独裁专制的指挥，他要求乐师们需高度集中精神，先动脑筋领悟乐曲中的乐思，再精益求精地琢磨技巧，以达成完美的诠释。所以说他并不是严格要求乐团要完全发出他的声音，而是要发出“曲子”本身的声音 。由这点我们就可以看出，切利毕达凯在乐团前并不是在“指挥”一首曲子，而像是在“解剖”一首曲子，而且还兴致勃勃地邀请乐团的每一个人一起参与。
因为要求排练的次数很高，所以切老比较愿意指挥广播乐团这种比较有裕余的时间让他慢慢地操演。六十年代的切老便常常“出没”于意大利各地的广播乐团，深受当地乐迷的喜爱。
（Part II）
现在该说说我的想法了~莫扎特的安魂曲，听过卡拉扬指挥的，伯姆的，伯恩斯坦的，惠灵顿的，加德纳的，慕蒂的，还有切利比达克的。总体观来，伯姆是标配，应该说是历史上从演奏水平和听众认可度的总体得分最高的一个（虽然切利也许指挥得比他好一点点，但不一定有很多人理解）。伯恩斯坦因为死了老婆所以很情绪化，惠灵顿加德纳都是学者型的，慕蒂速度稍微快了一点，卡拉扬音色不行，我总觉得卡爷的安魂 曲感觉像弱化了的贝多芬……但惟有切利，给了我无尽的感动。大概也是听了切利的Requiem以后它在我心中的地位高过了一切（以前总是对KV626的后 半部分不太喜欢，觉得有点败，但是想到莫扎特已死，你也不能要求什么，而且经过切利的神手有效的弥补了一些不足，这是指挥的能力所在，别人做不到。）另外补充一点，个人以为，安魂曲，除了切利的，伯姆和伯恩斯坦的也应该去听听。整首安魂曲长达1小时07分钟，是个很慢很慢的版本。我结合着安魂曲的结构以及切利的指挥风格进行一些分析：
I. 《进堂咏》开始使用了阴郁的d小调，沉重的弦乐伴奏与暗淡的情绪象征了永恒的安息，然而我们还是能够从音乐中听到一些骚动不安。切利在这里用了很轻，很柔 的处理，色彩非常暗淡，巴松也是非常犹豫的。（请大家关注一下这个灰暗的d小调，莫扎特生前并不常用d小调，只有在《唐璜》中频繁使用，《唐璜》所涉及的 主题同样是死亡、超自然的神力等等，莫扎特在《安魂曲》中一开头就使用这个对他来说比较罕见的奇特调性，当时他的困苦心情可见一斑。黑暗笼罩了整部《安魂 曲》，我们不难发现莫扎特在配器中甚至很少使用高音木管乐器，在弦乐沉重节奏的伴衬下，巴松吹奏出主题旋律，接着另外一个主题相隔五度出现在巴松管1上， 当时这种中音单簧管发明不久，莫扎特在他晚年经常使用这种新乐器，比较出名的例子是在歌剧《魔笛》中的使用。）巴松后的一个跃进，别的大师大多采用了相对 对比较强烈的处理，但只有切利在这里没有故意发嗲煽情，而是很自然的表现出了面对死亡时的挣扎，即使心有余但已经力不从，甚至仿佛在思考，是不是有挣扎的 必要？还不如就这样超然的被上帝带走，非常深刻的解读。
接着，合唱四部相继演唱起阴暗的安魂曲主题，男低的Requiem……控制得非常好， 内敛。直到“ 以永恒的光”（et lux perpetua）处情绪才有了改变，独唱女高音开始演唱“都应称颂你”（Te decet hymnus），但没有进行几句合唱团就进入了，接替独唱女高音的旋律继续发展下去，男低音声部唱起了“请赐永恒安息”（Requiem aeternam）的主题，女低音声部与之形成对位关系，在持续了几小节之后，合唱的另外两个高音声部渐次加入。当合唱再次唱起“以永恒的光”时，莫扎特 脱离了原来的慢速，将速度提高到快板，合唱变成了双重赋格曲。
切利这版的女高音非常非常好，清甜有弹性，很滋润，并有着切利一贯的椭圆形音色，并且在此处切利相当注意乐队的收敛，当真大师风范！他在处理赋格时，一样 没有用很大的力度与强度，保持了那种阴郁和凝滞，不如别的指挥家那种壮大的感觉。人声在此刻是作为乐队的陪衬。感觉好像这个Fuge是他对自己人生的感悟 和写照。在那种很崎岖的路上蹒跚着寻求生存，一生都是那么阴暗的，来到了天国的门前。
II. 这样便进入了《慈悲经》的篇章，先是男低音、女高音唱“主啊，请垂怜”（Kyrie eleison），然后女低音与男高音唱起另外一个旋律的“基督，请垂怜”（Christe eleison）。
III-1. 任何一位作曲家都不肯放弃像《安魂曲》里《震怒之日》（Dies irae）这样的戏剧性段落，在那些宿命的日子里人们是怀着多么矛盾的心情来设想着最后审判日的情形啊，因此《震怒之日》也就成为了作曲家们比试力量的战 场。莫扎特使用了d小调，从头至尾保持了快板的速度，须知莫扎特是以何等恐惧与怅惘的心情来谱写这段他害怕的音乐的，在作曲家眼中最后审判之日就是灰飞烟 灭的人生终点。我觉得celi在此段落的表现真的是相当令人满意：依旧保持了那种内敛，不给你一点听觉享受，但是恰如其分的表现出了那种惊恐和迷茫，以及 那种一切都被焚烧殆尽的感觉：外面是尘埃，里面还有暗火涌动。
III-2. 同情绪激动的《震怒之日》相比《号角声起》（Tuba mirum）气氛就显得平衡多了，在长号的伴奏下，独唱男低音唱起“神奇号角响遍四方”（Tuba，mirum spargens sonum），等到“死与自然不胜惊惧”（Mors stupebit et natura）一句时独唱男高音进入，独唱女中音则接续下面的一句“审判者升上宝座”（Judex ergo），男高音同女中音保持增二度音程的关系，在西方音乐中增二度音程象征了悲伤、哀怨的情绪，直到独唱女高音唱出“罪人将如何陈述”（Quid sum miser），调性变成了光明的降B大调，给人以一线希望。
这一版四个主唱简直就是太强大了！不仅音色搭配得相当美妙，也是最有情感的一版。我特别喜欢那个男高音，特别有诗人的气质，他声音激昂，高亢，但又满怀柔 情，若有所思，对上帝充满了虔诚，充满了希望。他在用自己心和灵魂与主在交流。他一遍又一遍地恳求主，赐怜悯于人间，宽恕人们所犯下的罪恶，接受人们在走 如天堂前的惭悔。施爱于飘离肉体的亡魂。还有女中音放缓着速度，听起来略带哭腔，而女高音又感觉好像是天使带来了上帝宽恕的福音。切利的乐队在此刻是非常 非常收敛的，人声显得非常清晰，而不像很多指挥，搞得主唱很累。
III-3. 下面篇章的情绪是壮大而阴郁的，一开始合唱以强音三次反复演唱“Rex”（君王），然后才完整地唱出“你是可怕威严的君王”（Rex tremendae），气势宏大但是你听这会觉得这是一种面对审判的人的呐喊，很辛酸。但到了最后一句“仁慈之源勿忘救我”（Salva me， fons pietatis）时合唱突然变化为极弱的音量，速度也渐慢，原本充满希望的降E大调转成了d小调，莫扎特这样的调性布局是否要表现一种绝望的情绪呢？
切老的控制力在这里得到了最好的体现。听别的版本，E大调的感觉都太明显，过于辉煌了一点，只有在切老的版本里，E大调听上去感觉很像小调，突出了面对天主的敬畏感。
III-4. 在大提琴与两支巴松管的三重伴奏下，开始了温柔的四重唱“至慈耶稣求你垂怜”（Recordare， Jesu pie），音色还是比较明亮的。切氏在这里速度稍有提快。这段演唱以下降半音为主，到中段处原来的复调渐次过渡到主调，弦乐以摇晃的切分音型伴衬，表现出 一种忏悔和虔诚。
III-5. 下面的“恶人群魔径受审判”（Confatatis maledictis）是个十分戏剧化的部分，男声合唱在长号粗暴的伴奏背景下演唱首句，与之形成对比的是女声合唱优雅、充满希望的“请招我享善人永福 ”（Voca me cum benedictis），莫扎特只以弦乐伴奏，虽然这句歌词被男声合唱粗暴地打断，但听众还是能被祈求救助的动人呼吁打动。切氏在处理这个段落的主题时， 没有用那种很激进的演奏方式，速度再一次变慢，变得非常凝滞，每一个强悍的音节都历历可闻，似有一种切肤之痛。
III-6. 接下来的篇章《落泪之日》（Lacrimosa dies illa）是整部安魂曲中最具悲剧性的段落之一，女高音以渐强的音量表现永恒安息到来之前的悲痛之情，也就是在这段音乐中莫扎特永远停下了他的笔，这段 《落泪之日》才是莫扎特自己真正的安魂弥撒曲。切利在这段旋律中出现了他最大的对比，为什么呢？
IV-1. 下面的篇章是《奉献经》，两段经文分别是《主耶稣》（Domine Jesu）与《牺牲》（Hostias），《主耶稣》很具规模，有好几处七度的跳跃引人注目，等到进入最后一句“这是昔日你应许亚伯拉罕和他的子孙的 ”（Quam olim Abrahae promisisti et semini ejus）时，音乐变成了严密的赋格。切氏在这里的情感表现得非常真挚，赋格从黑暗的半音转为结束时的明亮，好像是虔诚的恳求终于被接受，音阶有了一丝舒 缓和欢愉，凝滞中终于看到了跳跃。
IV-2. 《牺牲》气氛安宁、祥和，但一些半音的穿插令人回想起不祥的“安魂曲主题”，最后《奉献经》在《主耶稣》尾声的赋格中结束。切氏在此处的赋格是有很大变化的，人声更强，更肯定，切合歌词就能体会到此处的用意。
V./VI. 随后是《圣哉经》与《降福经》，这两段音乐都出自绪斯迈尔的手笔，除非莫扎特生前曾经勾勒出整部安魂曲的草稿。《降福经》部分优美、动人，具有典型的莫扎 特式的明朗，但也有学者认为4位独唱者的的赋格过分晚期巴洛克化，没有莫扎特那种生动的表现力。我觉得这部分是最次的part，这个篇章，我总是强忍着听 完……别的指挥我大都会划过去了，虽然切利已经在降福经里很大的弥补原作的不足，把这段旋律调的很有灵气。
VII. /VIII. 绪斯迈尔谱写的《羔羊经》从低音弦乐的伴奏开始，合唱的表现显得异常严肃、沉重，这段音乐被认为是最忠实于莫扎特原作精神的段落，最后，也许是遵循了老师 的遗愿，绪斯迈尔将音乐交还给独唱女高音，他引用了《进台咏》中“永恒安息”的主题，使作品获得了统一，全曲最终在庄严、激越的赋格曲中结束。同是一开始 的赋格曲的调子，切老在此处放大了音量和力度，不再犹豫，好像迈着沉重的步伐，但是坚定的步入天国。
另外，关于切老控制和声的能力，豆瓣上有一段描述，是关于他的巴赫b小调弥撒的：
“ 我觉得最后的最后，贝交已经不能满足celi对艺术的追求了。
celi最伟大的演绎在我来看是mass in b minor，我听过很多版的mass in b minor，没有一版像celi的发声那么晶莹透明和宏大。
他竟然可以将人声控制的如此精妙和深邃！那种椭圆形的发声和流水般不停止的波浪感，实在是难以想象的奇迹。
后来我当了他其他的宗教音乐，觉得他虽然不像karl richter，或者hogwood这种泡在人声中的指挥家，但技术却丝毫不让，在思想上甚至更高一筹。
正如furt做出了无与伦比的马太，celi也挑战了历史上最伟大的mass之一。”
“ 切利的b小调的确很好。人声没有和乐队分开，而仿佛是一件主要乐器，或者说，乐队仿佛是一个声部。而其他录音中，总能觉得要么人声强势，要么乐队强势，只有切利版做到水乳交融，天人合一。”
他的安魂曲也有同感。总觉得只有Celi的安魂曲才是真正安魂的。复习考试那会儿，累了，悲伤了，身体疼痛了，或者无法集中精神了就拿出来听，听完又充满力量继续奋斗。这是我这 辈子来第一次感受到音乐的魔力，所以才写了这么多，因为自己仿佛真的听到了上帝的声音。相比于切利的莫扎特安魂曲，威尔第的就像是镇魂歌了……
附：《安魂曲》歌词（中文及拉丁文）：
I. 进堂咏(Introitus)
主！请赐给他们永远的安息，
并以永远的光辉照耀他们。
天主！西婉的人要歌颂你；
他们要在耶路撒冷向主还愿。
请垂听我祷告！
一切生灵都要来归于主。
II. 垂怜经(Kyrie)
上主求你垂怜
基督求你垂怜
上主求你垂怜
III. 继抒咏(Sequenz)
1、震怒之日(Dies irae)
大卫和希比拉作证；
尘寰将在烈火中熔化，
那日子才是天主震怒之日，
审判者未来驾临时，
一切都要详加盘问，严格清算，
我将如何战栗！
2、号角响彻四方(Tuba mirum)
号角响彻四方，
墓穴中的已死众生，
都将被逼走向主的台前。
受造的都要复苏。
答复主的审讯，
死亡和万象都要惊惶失措。
展开记录功过的簿册，
罪无巨细，无一或遗，
举世人类都将据此裁判。
当审判者坐定后，
一切隐秘都将暴露，
无一罪行可逃遣罚。
可怜的我，那时将说什么呢？
义人不能安心自保，
我还向谁去求庇护？
3、威严赫赫的君主(Rex tremendae majestatis)
威严赫赫的君主，
你救了你所预简的，
完全出于你白白的恩赐！
仁慈的源泉，请你救我。
4、慈悲的耶稣(Recordare, Jesu pie)
慈悲的耶稣，请你怀念，
你曾为我降来人间，
到了那天，勿殄灭我。
你为觅我，受尽辛劳；
又为救我，被钉死于十字架上。
但愿这些苦难，并不付诸东流。
报应的审判者是公正的，
愿在清算的期限前，
恩赐宽恕我的罪愆。
我如囚犯，声声长叹，
因我有罪，满面羞惭；
天主！恳求你，饶恕我吧！
你曾赦免了玛利亚-玛达雷娜，
你又怜恤了右盗，
求你也给我一线希望。
我的祷告固不足取；
但你是慈善的，请你包涵，
勿使我堕入永火。
请你使我侧身绵羊群内，
使我能脱离山羊，
请将我列于你右翼之中。
5、羞惭无地(Confutatis maledictis)
你使该受指责的人羞惭无地，
又将他们投入烈火，
请你招我，与应受祝福的人为伍。
我五体投地向你哀求，
我痛心懊悔，心如死灰。
求你照顾我的生死关头。
6、痛哭之日(Lacrimosa)
这是可痛哭的日子，
死人要从尘埃中复活，
罪人要被判处。
然而天主啊！求你予以宽赦。
主！仁慈耶稣！
求你赐他们以安息。阿门。
IV. 奉献经(Offertorium)
1、主耶稣基督(Domine, Jesu Christe)
主耶稣基督，光荣之王！
求主从冥府的刑罚和深渊中
救出全部已故信友的灵魂；
求你救他们脱离狮口；
别让地狱吞噬了他们，
别让他们堕入幽冥。
愿主掌旗天使圣弥额尔把他们都领到圣善光明之域，
因为这是主从前许过亚巴郎及其后裔的。
2、牲品与祈祷(Hostias et preces)
主！请接纳我们为赞美主而向主献上的牺牲和祷告，
为使今天我们所纪念的灵魂，
从死亡而超升入生命的境界，
因为这是主从前许过亚巴郎及其后裔的。
V. 圣哉经(Sanctus)
圣、圣、圣上主，万有的天主。
你的光荣充满天地，
欢呼之声，响彻云霄。
VI. 赞美经(Benedictus)
奉上主名来的当受赞美。
欢呼之声，响彻云霄。
VII. 羔羊经(Agnus Dei)
除免世罪的天主羔羊，
求你赐给他们永远的安息。
VIII. 领主咏(Communio)
主！愿永远的光辉照耀他们，
使他们永远与主的圣人为伍，
因为主是慈悲的。
主！请赐给他们以永远的安息，
愿永恒的恩光照耀他们。
I
Requiem aeternam dona eis, Domine,
et lux perpetua luceat eis.
Te decet hymnus, Deus, in Sion,
et tibi reddetur votum in Jerusalem.
Exaudi orationem meam,
ad te omnis caro veniet.
Requiem aeternam dona eis, Dimine,
et lux perpetua luceat eis.
II
Kyrie eleison.
Christe eleison.
Kyrie eleison. .
III-1
Dies irae, dies illa
Solvet saeclum in favilla,
Teste David cum Sibylla.
Quantus tremor est futurus
Quando judex est venturus
Cuncta stricte discussurus.
III-2
Tuba mirum spargens sonum
Per sepulcra regionum
Coget omnes ante thronum. .
Mors stupebit et natura
Cum resurget creatura
Judicanti responsura.
Liber scriptus proferetur
In quo totum continetur,
Unde mundus judicetur.
Judex ergo cum sedebit
Quidquid latet apparebit, .
Nil inultum remanebit.
Quid sum miser tunc dicturus,
Quem patronum rogaturus, ,
Cum vix justus sit securus?
III-3
Rex tremendae majestatis,
Qui salvandos salvas gratis,
Salve me, fons pietatis. .
III-4
Recordare, Jesu pie,
Quod sum causa tuae viae,
Ne me perdas illa die.
Quaerens me sedisti lassus,
Redemisti crucem passus,
Tantus labor non sit cassus on the cross.
Juste judex ultionis
Donum fac remissionis
Ante diem rationis.
Ingemisco tamquam reus,
Culpa rubet vultus meus,
Supplicanti parce, Deus.
Qui Mariam absolvisti
Et latronem exaudisti,
Mihi quoque spem dedisti.
Preces meae non sunt dignae,
Sed tu bonus fac benigne,
Ne perenni cremer igne.
Inter oves locum praesta,
Et ab haedis me sequestra,
Statuens in parte dextra.
III-5
Confutatis maledictis
Flammis acribus addictis,
Voca me cum benedictis.
Oro supplex et acclinis, .
Cor contritum quasi cinis,
Gere curam mei finis.
III-6
Lacrimosa dies illa
Qua resurget ex favilla
Judicandus homo reus.
Huic ergo parce, Deus,
Pie Jesu Domine,
Dona eis requiem.
IV-1
Domine, Jesu Christe, Rex gloriae,
libera animas omnium fidelium
defunctorum
de poenis inferni, et de profundo lacu:
libera eas de ore leonis,
ne absorbeat eas tartarus, ne cadant
in obscurum,
sed signifer sanctus Michael
retraesentet eas in lucem sanctam,
quam olim Abrahae promisisti
et semini ejus.
IV-2
Hostias et preces, tibi, Domine,
laudis offerimus;
tu suscipe pro animabus illis,
quarum hodie memoriam facimus:
fac eas, Domine, de morte transire ad vitam,
quam olim Abrahae promisisti
et semini ejus. .
V
Sanctus, Sanctus, Sanctus,
Dominus Deus Sabaoth!
Pleni sunt coeli et terra gloria tua.
Osanna in excelsis.
VI
Benedictus qui venit in nomine Domini.
Osanna in excelsis.
VII
Agnus Dei, qui tollis peccata mundi,
dona eis requiem. the world,
Agnus Dei, qui tollis peccata mundi,
dona eis requiem sempiternam.
VIII
cum sanctis tuis in aeternum,
quia pius es.
Requiem aeternam dona eis, Domine,
et lux perpetua luceat eis,
cum santis tuis in aeternum,
quia pius es.
“ 切利比达克的指挥艺术历一生磨炼，到了晚年俨然是出神入化了。他有一句名言：“音乐不是美，美只是通向音乐的诱饵。音乐是真！”一 个“真”字注定了切利大半生的颠沛流离，但也是一个“真”字让切利晚年得以升华，达到了自己比较理想的境界。卡拉扬一心想融合富特文格勒和托斯卡尼尼，却 一生都没有做到；而切利却是谁都不买帐，只做自己，所以能自得其乐了。两人境界之高低，我想起码在我们东方人眼里是很容易辨别的了。”
切利语录：
“演出之前我力争做到大脑空无，简而言之，如果你在大提琴声部开始之前就想着排练中是如何如何的，那就无法得到一场好的演出。”
“如果我能回答‘如何达到大脑空无’那我就是神了，我只能说说我自己的办法，我睡觉，我饿肚子……，这些都毫无意义。”
“一个理想的和弦出现了，谁拉的？没人。当你达到了完美的和谐，他就自然地出现了。”
“有时需要无念的体验，训练的目的就是让乐队更好地理解作品，当达到了某种程度的理解之后，许多段落就可以实现乐队的自行走向，即便是布鲁克纳的大型作品，有些段落也只是引导而已。”
“排练就是无数个‘不’的总和，不要这么强，不要这么软弱，因为一个‘是’就代表了一切，在这之前就只有不，不，不。”
能说出这番话的，大凡都不是一般般的人物。切利是一位真正的天才，看看他在大学修的专业：指挥，心理学，哲学，数学——那个年代的牛人大多都如此能文能武。下面附一些我听过的切利的专辑的照片，注意EMI出版的黑色或者深蓝色晚年唱片的那个红色的图章，据说来自于中国“寿”字的变体。可惜切老已驾鹤西去！呜呼悲哉！
博文
没有评论:
发表评论